mardi 15 juillet 2014

Charcot, en attendant Freud


« Le voyageur franchit les portes de la Salpêtrière et découvre un vaste bâtiment formé de maisons à un étage disposées en quadrilatères et entourées de jardins. Cet ancien arsenal construit sous Louis XIV et destiné à la fabrique du salpêtre abritait autrefois une étrange population d’aliénés. (...) Les femmes alcooliques, les prostituées voisinent avec les vieillards déments et les enfants débiles. Les folles sont isolées dans le quartier spécial des incurables et enchaînées ; on les abandonne ainsi à demi nues, au milieu de leurs immondices (...). Les épileptiques racontent des cauchemars, des histoires de membres tronqués, de mers enflammées ; elles sont dévorées par des sortes de crustacées à tête d’oiseau ; les cris, les pleurs, les lamentations, les contorsions donnent à ces bâtiments l’allure d’une demeure hantée, surgie des ténèbres du Moyen-Age. Les hystériques soignent leurs compagnes en simulant à merveille leurs maladies ; elles sont possédées par la manie de mettre en scène la souffrance des autres : elles ont le génie du rire, des tragédies et du sanglot ; elles ressemblent aux acrobates, aux bouffons ; mouillées, hurlantes, déguenillées, elles enseignent la folie du monde, la misère du peuple. »


Voici le décor, superbement planté par Elisabeth Roudinesco dans son livre La bataille de cent ans (p. 23, cf. biblio). Nous sommes en 1657 ; sur décret du roi, les Archers de Paris raflent les clochards et les mendiants, les aveugles et les sourds, les boiteux et les borgnes, les louches, les siphonnés toutes catégories, et déversent ce trop-plein dans les cellules moites et insalubres de la Salpêtrière qui devient très vite le plus grand hospice européen. Du temps de Charcot, on n’en est plus là : le mouroir, le dépotoir se transforme en clinique, c’est-à-dire en théâtre. Certes, on y meurt encore abondamment, mais non sans avoir des centaines de fois joué et répété son rôle d’« aliéné », de « malade nerveux », d’« épileptique » ou d’« hystérique »... La troupe hétéroclite qui répète inlassablement dans ce lieu étrange connait ses stars, ses chouchous, ses vedettes : Charcot, patron de l’établissement, n’a d’yeux que pour les hystériques. Hommes ou femmes. Il faut dire que l’hystérie était tombée fort en discrédit à l’époque ; on n’y croyait plus trop. On pensait qu’en regard d’autres maladies tout autant spectaculaires, ces élucubrations de femmes n’avaient rien de scientifiquement palpable, de probant, de sûr, qu’on pouvait y fourrer trop de choses contradictoires ; par conséquent l’hystérique devait simuler, c’était plus simple. Charcot vint et imposa une véritable révolution dans la clinique de l’hystérie. Tout d’abord il réhabilita, si l’on peut dire, le mal : de toute son autorité, il attesta, il certifia l’authenticité et l’objectivité des troubles manifestés, c’est-à-dire leur non-simulation. Ensuite il caractérisa fermement l’hystérie comme « maladie nerveuse », autonome et fonctionnelle, sans traces lésionnelles. L’absence des telles traces ne signifie pas l’absence d’intérêt pour l'anatomie : si l’examen anatomo-pathologique ne donne pas la clef de l’hystérie, cela n’empêche pas le maître d’anatomie pathologique que fut d’abord Charcot de fonder toute sa typologie des névroses hystériques sur leur localisation corporelle, voire leur expressivité. Quant à l’étiologie proprement dite, c’est Freud — radicalement opposé à cette conception — qui la résume le mieux : « Charcot posa pour celle-ci une formule simple : l’hérédité doit être prise comme cause unique, l’hystérie est par conséquent une forme de la dégénérescence, un membre de la famille névropathique ; tous les autres facteurs étiologiques jouent le rôle de causes occasionnelles, d'agents provocateurs ». C’est évidemment au rôle de la sexualité que Freud fait ici allusion. Charcot reconnaît la nature génitale des causes organiques, mais comme par ailleurs ces causes incidentes ne déterminent pas la nature du phénomène, la sexualité n’est à aucun moment citée comme telle ; corrélativement, l’excentricité sexuelle qui s’étalait néanmoins partout dans les chambres et les couloirs de la Salpêtrière passait pour un débordement caractéristique, sans plus ... L’on restait obstinément aveugle, c’est qui est vraiment un comble vu la suite.



Charcot était un authentique homme de théâtre, un homme de spectacle... Même en fuyant l’image d’Epinal, l’on reste frappé par plusieurs traits caractéristiques du bonhomme en rapport avec la représentation ou marqués du sceau de la mimesis. La répétition n’est-pas au cœur de sa plus grande découverte théorique ? En effet c’est en reproduisant artificiellement la paralysie hystérique qu’il parvint à l’affranchir de toute cause supposée organique : il lui suffit, en les hypnotisant, de placer certains sujets en état de somnambulisme pour prouver que ces paralysies — alors momentanément reproduites — étaient le résultat de représentations psychiques particulières. Ce « morceau de recherche d’une incomparable beauté », comme le dit Freud émerveillé, n’est jamais après tout que le début de la psychanalyse... En imitant le mal, curieusement, on parvient à le localiser, et surtout à le spécifier : ici Charcot fait la preuve d’une distinction nette entre crise épileptique et crise hystérique. Il reste que la science officielle accusera Charcot de « fabriquer » de toute pièce la maladie et de placer ses patientes en état d’auto-suggestion, d’auto-imitation. Disons-le tout de suite, cette critique, très répandue à l’époque, vole bas. Du moins tant qu’on rapporte ce mystérieux pouvoir à la personne même de Charcot, à un vulgaire désir narcissique de dominer et de paraître. Charcot imitateur, metteur en scène, prestidigitateur, oui. Mais ne nous y trompons pas, ce n’est nullement pour avoir inventé l’entité hystérique comme on le lui reproche ; c’est au contraire pour avoir su justement l’imiter et lui avoir donné un espace – scénique – de représentation dans le seul but de l’identifier, à défaut de la caractériser adéquatement.

On le décrit assez justement comme un « visuel », un « voyant » ; la fascination qu’il exerce sur son entourage est sans doute comparable à celle qu’il éprouve lui-même, quotidiennement, face au spectacle de ces corps paralysés, convulsés, tétanisés, parfois même monstrueux que sont ses malades. N’a t-il pas fait reproduire sur la façade de sa propre maison la Danse des fous de Dürer ? N’a t-il pas depuis toujours une passion pour les animaux, le cirque, les clowns (au point de nommer « phase clownique » l’une des quatre phases majeures de la crise hystérique), pour la contorsion des corps, les masques et les grimaces ? Ne va t-il pas jusqu’à mimer lui-même, pour ses étudiants, lorsque les modèles ou les images font défaut, les expressions morbides de ses malades ? Naturellement la fascination connait son versant, ou plutôt son alibi scientifique. Voici une séance de consultation type, décrite par G. Guillain : « Il s’asseyait près d’une table et immédiatement convoquait le malade qu’il devait examiner. Celui-ci était alors complètement déshabillé. L’interne lisait le résumé clinique du cas tandis que le maître écoutait attentivement. Suivait un long silence durant lequel Charcot ne cessait de regarder le patient tout en tambourinant des doigts sur la table. Ses assistants, debout près de lui, attendaient anxieusement un mot d’éclaircissement. Charcot continuait à garder le silence. Enfin il demandait au malade de faire un mouvement, il l’invitait à parler, faisait examiner ses réflexes et contrôler ses réactions sensorielles. Et de nouveau le silence, le mystérieux silence de Charcot. » (Cité par Roudinesco, p. 39).

Ce « silence du regard » s’oppose en tout point au « silence de l’écoute » du psychanalyste ; et pourtant c’est auprès de ce regard, auprès de ce maître ombrageux que le jeune Freud vient à son tour chercher la clef de l’hystérie. On peut dire qu’il en tirera parfaitement la leçon. Car c’est bien ce regard, ce regard de Charcot — et toute la méthode scientifique, naturellement, qu’il indique — qu’il est venu observer en 1885. Paradoxe impressionnant que ce détour parisien de Freud : lui qui a déjà une « expérience d’écoute » depuis 1882 avec le cas d’Anna O. relaté par Breuer, lui qui a pour son compte renoncé au regard et au toucher dans la clinique des névroses, lui qui abandonnera bientôt la parole pour l’offrir à ses seuls patients, ce Freud qui dans un sens est bien plus avancé que le célèbre neurologue vient chercher auprès de Charcot on ne sait quelle confirmation. Il se montre toujours incroyablement admiratif envers ce dernier, célébrant « le charme magique émanant de son apparence et de sa voix » (au point de trouver sa fille, Jeanne Charcot, intéressante uniquement pour sa « ressemblance comique » avec son père !), le caractère « littéralement fascinant » du Professeur Charcot ; enfin il justifie le tour parfois outrageusement théâtral de ses conférences par le fait que « Charcot ne prononçait par semaine qu’une seule leçon qu’il pouvait donc soigneusement préparer »... ! Il est désormais assez clair que Freud vit auprès de Charcot quelque chose qui annonce son « auto-analyse », et qui est donc rétrospectivement capital pour la naissance de la psychanalyse. Un détail biographique prend soudain l’aspect d’une importante avancée théorique. Ayant toujours souffert de « troubles nerveux », Freud se croit alors neurasthénique, et il en parle à Charcot ; par-là même, il s’identifie purement et simplement à l’hystérique, se faisant l’objet du regard du maître — et même, dirait Lacan, objet du désir du maître. L’on peut aussi subodorer que cette scène, toute visuelle, toute de « pouvoir » et de « possession », donnera lieu à une inversion ultérieure où le disciple se retrouvera à son tour en position de maître, de maître fondateur. Freud n’était venu chercher rien d’autre à Paris que l’apprentissage de la maîtrise ; par le transfert — d’une tout autre nature — qu’il connut postérieurement avec Fliess, il devint véritablement analyste.

Un autre symptôme apparent de cette ambivalence, de ce « décalage » de la présence de Freud à Paris, côtoyant Charcot à la Salpêtrière, c’est le trouble évident éprouvé par le jeune viennois face au spectacle quelque peu brutal des « présentations de cas », telles qu’on pouvait les voir à la Salpêtrière. Celui dont on condamne le « pansexualisme », celui qui reproche à son tour à ses adversaires de sous-estimer le facteur sexuel, se déclare passablement choqué par les exhibitions sexuelles permanentes, le voyeurisme larvaire qui semble régner ici. En outre il a tendance à considérer la capitale française comme un lieu de débauches et de tentations ; il écrit à sa fiancée Martha son dégoût profond pour l’étalement de la « chose » sur les affiches et sur les magazines. Qu’on ne s’y trompe pas, ces détails ne témoignent pas seulement de la pruderie de Freud ; ils ont leur importance. En effet, où se situe, en dernière instance, le ressort théorique de la position de Charcot et de ses disciples ? Dans une certaine conception de l’espace. Il en va de l’extraversion des mœurs parisiennes comme de l’interprétation systématiquement erronée faite par Charcot du phénomène — central dans l’hystérie — de conversion. Charcot s’appuie sur la réalité brute de la conversion, au point de « convertir », si l’on peut dire, l’espace de son hôpital en idéal nosographique. C’est à dire qu’à chaque signe (morbide) correspond un lieu (une chambre, un compartiment, une aile de l’hôpital). Cela suppose une visibilité totale et une transparence absolue de la maladie; c’est donc l’hypothèse de la conversion hystérique portée à son maximum d’efficience. Reste à en apprécier la portée réelle... Pour Charcot, porté par son fantasme visuel, chaque trait morbide doit trouver sa difformité anatomique, gestuelle, corporelle correspondante. Rien ne peut, rien ne doit échapper à son regard. Aussi, dans l’espace médical qu’il a tissé, « l’espace psychique est le grand absent » (Pontalis, cf. biblio). De quoi est donc fait ce dernier ? Il faut élargir la notion de conversion, véritablement homogène à l’hystérie, jusqu’à la dégager de ses manifestations occasionnelles: les symptômes somatiques. Charcot en reste à ces derniers, ce qui explique son obsession pour l’anatomique, le monstrueux, etc. En réalité la conversion doit être appréhendée comme un phénomène plus large, et en même temps plus spécifique. Pontalis, encore : « les ressorts n’en seront plus cherchés directement dans les lieux du corps mais dans l’agencement du fantasme avec ses lois spacio-temporelles propres, non plus dans le tableau gestuel et figé mais dans les positions identificatoires variables, multiples et cachées. » Il faut voir dans ce commentaire une articulation implicite entre le niveau propre de la conversion et celui, plus général, plus « compréhensif », du transfert.

Le rapport avec les mœurs apparaît évident. C’est que, pour Freud, l’extrême libéralité des mœurs françaises (du moins dans le milieu parisien et cultivé qu’il côtoie) va de pair avec une ignorance profonde de la sexualité dans son rapport avec le psychisme, et plus encore dans son rapport avec la civilisation. Problème de « conversion », là encore, si l’on veut: le phénomène de la « débauche » apparaît bien comme un symptôme de cette ignorance, mais il n’a aucune signification en soi. Ce qui a une signification, c’est le « malaise », mais c’est un malaise originel qui n’a rien d’historique — ou c’est l’Histoire elle-même —, qui ne s’inscrit pas dans cette (idée de) « fin de siècle ». L’aspect spectaculaire du symptôme ne l’intéresse, ni ne l’inquiète, ni ne l’indigne vraiment — à la différence de Charcot et des écrivains reçus par lui. Freud, lorsqu’il croise un Léon Daudet, par exemple, dans les salons du célèbre médecin, ne trouve rien d’intéressant à lui dire. Ce serait également le cas si Maupassant y était convié (mais il ne l’est pas !). Il n’empêche que tous ces écrivains, s’ils n’inspirent aucunement Freud, furent inspirés grandement par Charcot — au point même, comme Daudet, d’en être littéralement obsédés. C’est Maupassant qui a sans doute le plus gagné dans la fréquentation des célèbres leçons : entre 1884 et 1886, lorsqu’il n’est pas au bordel, il écoute Charcot à la Salpêtrière. Il en résulte le plus curieux récit situé entre le conte et le document, ce texte beau et inclassable qui a pour nom Le Horla. On peut citer également Huysmans, qui témoigne de sa rencontre avec le savant dans Certains : « Je suis las des théories de mon ami Zola, dont le positivisme absolu me dégoûte. Je ne suis pas moins las des systèmes de Charcot, qui a voulu me démontrer que la démonialité était une rengaine, que, lui, développait ou matait, en pressant sur des ovaires, le satanisme des femmes traitées dans les salles de la Salpêtrière ». Il se dégage, globalement, de la part de la gent littéraire parisienne, une certaine « mauvaise humeur » mêlée de fascination, d’envie et de crainte envers le maître de la Salpêtrière. L’aspect mondain, théâtral, du personnage de Charcot, et aussi certains traits de son caractère, ne sont pas sans rappeler la personnalité de Jacques Lacan. Mais il faudrait alors transposer tout ce qui a été dit du regard, du visuel, au registre de la parole et du signifiant. Voire donc...



Les Démoniaques dans l’Art furent initialement écrits par Charcot (et P. Richer) pour faire la preuve que l’hystérie n’a pas été inventée dans les chambres de la Salpêtrière par Jean-Martin Charcot lui-même, comme le répète la « mauvaise rumeur », mais qu’elle a existé à toutes les époques. Cela se vérifie dans l’Histoire de l’Art : en effet les exemples foisonnent où sont représentées avec la plus grande exactitude des crises hystériques, rebaptisées pour la circonstance : crises démoniaques. L’amateur de spectaculaire et de monstrueux y trouve son compte — pour ne pas dire sa jouissance. C’est comme dans un rêve que Charcot et Richer commencent leur moisson historique des difformités dans l’Art, font surgir des myriades de corps hystériques à travers des descriptions plus fantastiques encore que leurs sujets, plus oniriques à force de souci et de rigueur médico-scientifiques. C’est là tout l’intérêt littéraire de ces textes. La passion médicale de Charcot, si elle « baroquise » en quelque sorte nombre des œuvres concernées, se transforme elle-même en une geste baroque et fantastique dès lors qu’elle repose sur un insu lui-même monstrueux, dont il nous faut essayer de dire quelque chose. De même qu’il a fait de la Salpêtrière un cinéma géant, ou mieux un palais des glaces où il était possible de « tout voir », de même Charcot fait-il du peintre une sorte de médecin de la transparence anatomique des corps, et du coup, transforme-t-il l’œuvre d’art en une sorte d’« hystérie réussie ». Le critère de « réussite », pour Charcot, ne peut donc résider que dans la parfaite coïncidence entre le sujet peint du tableau et son sosie vivant dans les murs de l’hôpital. C’est une conception de l’art plus que restreinte, et l’on voit combien elle repose tout entière sur l’idée elle-même restreinte que l’auteur se fait de la conversion hystérique : pour lui, celle-ci se passe — ou plutôt passe — du modèle dépeint au tableau, selon le schéma d’une expressivité parfaite. Freud, à l’inverse, part du concept de conversion lui-même et non pas de l’existence séparée de deux modèles (le sujet artistique et le sujet médical) où l’on voudrait appliquer ensuite un parallélisme. Il en résulte une conception moderne de l’art : l’art n’a plus à copier, à imiter les phénomènes hystériques puisqu’il est lui-même conversion, puisqu’il imite le phénomène hystérique comme tel. Dans l’optique freudienne, l’hystérie n’est plus représentée, mais elle est continuée dans l’œuvre ; c’est-à-dire qu’elle devient identique à l’art moderne, à ses déformations, ses fantasmes, ses torsions, ses jeux de sang et de sexe, et aussi de mots. Il n’y a plus vraiment de complicité entre l’art et la folie (conception ancienne, où l’artiste, le génie un peu « habité » mais conscient, reste maître de son sujet), on assiste à un véritable « affolement » dans l’art, affolement tout moderne, puisque l’artiste ne sait plus tout à fait où il « habite »... Charcot, lui, croit encore en la maîtrise de l’artiste lorsque celui-ci exprime à la perfection les grands mouvements de la crise hystérique, à savoir sa phase la plus aigüe, la plus sidérante : celle des « contorsions », nommée par lui « crise démoniaque ».

Cette dénomination fut évidemment inspirée par les scènes de possession largement reproduites depuis le premier siècle jusqu’à Rubens et même au-delà. L’on assiste alors à un paradoxe étonnant : d’un côté Charcot explique et dévoile la possession par le phénomène de l’hystérie, abandonnant le premier terme et rompant avec un paradigme ancien, de l’autre il n’hésite pas à nommer la phase des contorsions « crise démoniaque », comme si le terme s’imposait adéquatement. Il semble logique d’en conclure que le caractère « démoniaque », loin de s’appliquer comme tel au phénomène hystérique, définit l'approche spécifiquement charcotienne de l’hystérie. Le terme de possession se justifiait pleinement, ne faisant que concorder avec la structure scénographique de la manifestation du symptôme : un représentant de l’Eglise (en position de grand Autre) placé là pour constater enfin le jaillissement, dans un halo de fumée, d’un ou plusieurs diables crochus empoisonnant l’âme du sujet ; d’où, corrélativement, une pantomime de celui-ci en accord avec ce que l’Eglise semble attendre de lui (le désir-de-l’Autre !) : signes de crucifixion, de pénitences diverses, etc. L’expression « avoir le diable au corps » est d’ailleurs attestée, comiquement, dans cette légende accompagnant une tapisserie de Reims du XVIème :

Une pucelle avait le diable au corps
Qui au sortir à dure mort la livre
Saint Rémy fai et que par divins records
La ressuscite et du mal la délivre.

Or c’est précisément cette scénographie que, par l’entremise de ses fantasmes personnels, sa manie de l’observation et du théâtre, Jean-Martin Charcot a génialement ressuscitée (nous ne disons pas « provoquée »), afin de la mieux comprendre. On saisit en retour pourquoi le terme de démoniaque s’imposait à lui, et à lui seul : la phase de la maladie à laquelle il s’intéressait le plus était justement la plus spectaculaire, celle qui se donnait le plus à voir, celle par conséquent qu’avait aussi décrite les grands artistes, eux-mêmes des « visuels »... Ainsi la « réussite » dont se réjouit Charcot, la coïncidence maintes fois observée entre les tableaux et la réalité, jusque dans les moindres détails, repose-t-elle d’abord sur une proximité fantasmatique, presque une complicité entre le médecin et le peintre. Il faut lire les descriptions savoureuses de Charcot, la profusion des détails morbides (au sens médical comme au sens courant du terme) ; le plaisir quelque peu sadique à relater les tourments de ces pauvres hères le plus souvent à moitié nues et voyeurisées, persécutées par leurs observateurs mêmes — tout comme, d’une certaine façon, les patientes de Charcot exposées lors des fameuses « leçons du mardi »...

Charcot et Richer s’en donnent véritablement à cœur-joie. Ainsi de commenter, avec délectation, les très nombreuses fresques représentant le Christ entrain de guérir les possédées par la vertu de sa seule bénédiction. Mais aussi les gravures de Pierre Breughel évoquant les incroyables processions des « danseurs de Saint-Guy » (« un spectacle si plein de singularité et de mouvement », commentent les auteurs…). Ou encore les représentations des exorcismes de saint Benoît, sainte Catherine ou saint Virgile, sans oublier le célèbre tableau de Rubens Saint Ignace délivrant une possédées et ressuscitant un enfant mort… Il leur plaît notamment de relever la posture désignée par Charcot sous le nom d’« arc de cercle », exprimant de toute évidence les joies de la crucifixion. Comme ils ne manquent pas de décrire abondamment la furia démoniaque sous ses aspects les plus érotiques : « De la main droite, notre possédée tire à pleine poignée sur une mèche de ses cheveux épars, pendant que la main gauche saisit violemment la chemise pour la déchirer. La robe entr’ouverte, qui retombe sur les hanches, témoigne de la violence des convulsions qui ont précédé et de la fureur qu’a mise l’énergumène à se déchirer elle-même. D’ici peu la chemise aura cédé comme la robe, et la possédée apparaîtra complètement nue, comme il arrive chez certaines malades qui, pendant leur crise, ne sauraient garder aucune entrave : en quelques instants elles ont bientôt mis en pièces tout vêtement ; parfois, elles se lacéreraient le corps, si on ne venait à leur secours. » (Les Démoniaques dans l’Art, p. 61).

Rien de tel, cependant, que cette fascination pour le fantastique et un certain érotisme expressionniste pour détourner de la dure réalité sexuelle, panneau dans lequel Freud ne tombera jamais… Lorsque ce dernier caractérisa expressément comme sexuelle la cause du trouble hystérique, il fit entrer la psychopathologie des névroses dans une tout autre dimension épistémologique, une phase entièrement inédite, celle de la psychanalyse.






BIBLIOGRAPHIE



ŒUVRES DE CHARCOT

-   Leçons sur les maladies du système nerveux, I, II et III (recueillies par ses élèves), Bureaux du Progrès médical, Louis Bataille, Félix Alcan, Lecrosnier et Babé, éditeurs.
-  Leçons du mardi à la Salpêtrière, Policlinique 1887-1889, ibid.
-  Les Démoniaques dans l’Art (avec P. Richer), Paris, A. Delaye et E. Lecrosner, 1887. - Réédition chez Macula, Paris, 1984 (avec une introduction de Pierre Félida et une postface de Georges Didi-Huberman).
-   Inversion du sens génital et autres perversions sexuelles (avec V. Magnan), Paris, Frénésie Editions, 1987 (Présentation de Gérard Bonnet).
-  E. Trillat, L’hystérie, textes choisis, Toulouse, Privat, 1991.

SUR CHARCOT (de près ou de loin)

-   Bourneville et Regnard, Iconographie photographique de la Salpêtrière, vol. I (1877), II (1878), III (1878-1880), Paris, Bureaux du Progrès médical (réserve 8326), Bibliothèque de la faculté de médecine.
-  Georges Guillain, Jean-Martin Charcot, Paris, Masson, 1955.
-  Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.
-   Léon Daudet, « Charcot ou le césarisme de la faculté », in Les Œuvres dans les hommes, Paris, Nouvelle librairie nationale, 1922.
-  J.-B. Pontalis, « Le séjour de Freud à Paris », NRP, 8, automne 1973, p. 238.
-   S. Freud, « Charcot », in Résultats, idées, problèmes, Paris, PUF, 1984, p. 61.
-  E. Roudinesco, « La découverte de l’hystérie » in La bataille de cent ans, Histoire de la Psychanalyse en France, tome I, Paris, Seuil, 1986, p. 21.